De film Sylvia Kristel – Paris begint met een minuut blanco beeld. Behalve de stofjes die zich op de aanloopstrook hebben verzameld is er niks te zien. Vervolgens, gedurende ongeveer een minuut, kijken we naar een close up van een vrouw van middelbare leeftijd. We zien hoe ze zich ergens in de buitenlucht naar de camera toewendt en een sigaret opsteekt. Een scène zonder geluid, zonder context.

De kijker die niet a priori weet dat Sylvia Kristel een bekende actrice is, en daar zijn eigen associaties bij heeft, geniet een belangrijk voordeel. Voorkennis en randinformatie staan een optimale ontvankelijkheid immers alleen maar in de weg. Het moeilijkste is juist observeren zonder te anticiperen, geconcentreerd kijken los van alle verwachtingspatronen.

Wanneer wordt een registratie een portret? Als er iets volkomen unieks valt af lezen of als er juist iets herkenbaars opduikt? Met of liever zonder nadrukkelijke expressie? Sinds Manon de Boer zo’n tien jaar geleden naar buiten trad met een reeks radikaal sobere registraties van lezende gezichten, blijft ze in haar werken telkens opnieuw peilen naar de impact van een geregistreerd gelaat. Of ze creëert een portret door het gezicht juist nadrukkelijk buiten beeld te laten, om via tekst of geluid een persoon te omschrijven. In haar nieuwste film combineert ze beide benaderingswijzen.

Manon de Boer plaatst Sylvia Kristel dus allereerst voor de camera alsof ze een screentest moet ondergaan, om te zien hoe haar gezicht zich vertaalt in een filmbeeld. Wat is het effect van camera en pellicule op het gezicht van de poserende? Een screentest dient doorgaans niet om de ware persoonlijkheid van iemand te ontdekken, maar integendeel om te testen of er een acceptabele persona opduikt, een geloofwaardig personage. Screentests blijven doorgaans interne documenten, het publiek krijgt ze nooit te zien. Een neutrale camera is de enige geadresseerde.

Andy Warhol was de eerste kunstenaar die dergelijke proefopnames tot een apart genre opwaardeerde. Tussen 1960 en 1964 onderwierp hij meer dan vijfhonderd bezoekers van zijn Factory aan het objectief van zijn 16mm camera. Zonder instructies liet hij hen drie minuten lang aan hun lot over voor de camera. Zijn aanpak was uiterst afstandelijk en intiem terzelfdertijd. Tijdens dat uitgesponnen ‘dode’ moment voor de camera ontstaat er een wisselwerking tussen spelen en zijn, tussen pose en spontaniteit. De camera stelt het zelfbewustzijn, het zelfbeeld en eventueel ook het narcisme van elk poserend individu op de proef.

Maar ook de kijker ondergaat een test: wanneer vinden we een opname interessant, waar eindigt observatie en begint de identificatie? We zien Sylvia Kristel een sigaret roken. Spontaan, om zich een houding aan te meten? Of juist in opdracht van de regisseur? In ieder geval verhult de eerste kennismaking meteen net zoveel als ze aan de oppervlakte brengt.

Dan begint plots een vrouwenstem – we veronderstellen uiteraard Sylvia Kristel - te vertellen over haar eerste kennismaking met Parijs. Even abrupt krijgen we panoramische beelden van deze stad te zien. Haar verhaal begint in 1972, de filmbeelden tonen ons de stad zoals die er actueel bij ligt, vanuit allerlei hoeken en camerastandpunten. Het contrast is groot tussen de objectieve registratie van de stad (die door de panoptische camera vooral in totaalbeelden wordt weergegeven) en het gefragmenteerde, subjectieve relaas. Tegelijk ontstaat er ook een sterke ambiguïteit doordat de filmbeelden gedateerd lijken en de vertelling juist opvallend levendige scènes oproept. De stadszichten werden vastgelegd op Super-8, alsof het oude amateurfilmpjes zijn van een toerist. Af en toe duiken er ook weer stoffige aanloopstroken op tussen de beelden.

Manon de Boer herinnert er ons voortdurend aan dat we naar een constructie kijken, een montage vol hiaten. Met een opvallend lang aangehouden registratie van een bioscoopfaçade suggereert ze dat ze ondanks haar schijnbaar documentaire aanpak toch vooral in het illusoire geïnteresseerd is. Ook de stad ondergaat in zekere zin een screentest, en presenteert zich als een potentiële locatie, een plaats voor fictie.

De ambiguïteit wordt haast letterlijk dubbel-zinnig doordat hetzelfde procede zich nogmaals herhaalt. Halverwege ‘herbegint’ de film met nogmaals een zwijgende close-up van een rokende Kristel en opnieuw panoramische beelden van Parijs. Het zelfde maar toch ook anders. In de close up is de handeling gebleven, maar zijn allerlei details veranderd. Op de klankband wordt opnieuw via anekdotes de Parijse periode gereconstrueerd, maar met opvallend veel variaties ten opzichte van de eerste versie. Wat constant blijft is dat Sylvia Kristel in 1972 naar Parijs werd gelokt met de belofte daar een filmtest te mogen draaien, waarop ze dan toch nog eerst even terugkeerde naar Amsterdam om aanvankelijk als fotomodel te beginnen. Parallel met haar éducation sentimentalle en werd ze door haar minnaars ook geïntroduceerd in de filmcultuur. Afhankelijk van de versie die ze vertelt, ging ze indertijd drie tot zes films per dag gaan bekijken.

Maar hoeft het autobiografische verhaal van iemand die leert poseren en acteren wel waarheidsgetrouw te zijn? Hoe ‘echt’ kunnen we iemand überhaupt leren kennen? Voor Manon de Boer is een portret nooit af, het blijft altijd in wording (in progress). Die dynamische benadering om een persoonlijkheid stapsgewijs te reveleren kenmerkt ook haar recente tekstgebaseerde projecten (zie Mind Maping en Panoramic Portraits). In plaats van een rechtlijning benadering verkiest ze telkens weer de omtrekkende beweging, en zonder de cirkel helemaal rond te maken. Op het einde van Sylvia Kristel –Paris krijgen nog een keer een close up van de actrice, weer in dezelfde houding met een sigaret. Te oordelen aan haar kledij lijkt het dezelfde opname als het eerste beeld dat we van haar te zien kregen, maar aan het einde van deze korte sessie stapt ze wel uit het beeldkader.

Anamnese of amnesie, wat interesseert de kunstenares het meest? Een helende reconstructie van het verleden, of het accepteren van hiaten? Is het haar ambitie om te ontdekken wat echt gebeurt is in de biografie van Sylvia Kristel of wil ze juist aantonen hoe machteloos we staan tegenover een haperend geheugen?

De eerste beelden van de film zijn meteen ook de meest eerlijke, meest essentiële momenten. Met haar blanco’s reserveert Manon de Boer de nodige ruimte voor black outs. Ze attendeert ons met haar werk op het vluchtige, tot zelfs illusoire karakter van elk zelfbeeld. I’ll be your mirrors, zegt ze – in gedachten – tegen haar modellen. Want ze weet: één spiegel, één momentopname kan nooit volstaan om alle dimensies van een persoon te reflecteren.