L’ Art même, winter 2005, N. 29, p. 35

Resonating Surfaces. Manon de Boer
by Mo Gourmelon

Le film s’amorce dans l’apogée de deux cris. Un redoublement orchestré de cris d’opéras d’Alban Berg : horizontal dans Lulu et vertical dans Wozzeck. Exutoires absolus, ils permettent à Manon de Boer de libérer, d’emblée, une charge émotionnelle puissante. Ils anticipent le déroulement du récit et concentrent tout l’affect dans ce démarrage foudroyant. Resonating Surfaces s’ouvre sur une image blanche comme le précédent film Sylvia Kristel-Paris. Images blanches et monochromes entachées, percutées, trouées par ces vibrations sonores. Et c’est le noir… Un noir profond qui se prolonge avant l’apparition d’images de la concentration urbaine de Sao Paulo. Entre chien et loup puis en pleine lumière, la ville s’étend lors d’un balayage très lent de la caméra, latéral puis vertical comme si elle avait attendu patiemment la dissipation des esprits de la nuit. L’argument du film initialement tissé autour de plusieurs rencontres à Sao Paolo s’est finalement focalisé sur Suely Rolnik. Seule sa voix résonne sur les images de cette ville. Cette approche resserrée n’est cependant jamais frontale, mais de biais, différée ou anticipée. La voix qui parle du corps surgit en premier lieu et le corps visible à l’écran parle sans voix. Manon de Boer procède par dissociation ou déploiement parallèle. Ainsi elle accuse à la fois la présence des corps vibratiles et le retentissement des paroles ou de la musique en dehors d’eux. Un public participe à un concert habité par le rythme et le chant. Mais ce que l’on voit est en léger décalage avec ce que l’on entend. Sur des images panoramiques de Sao Paulo, la critique d’art et psychanalyste évoque ses réflexions à propos de la façon d’être brésilienne : cette « présence du corps comme plaque sensible » et cette « ouverture subjective des désirs et des esprits ». Ainsi formule-t-elle la « subjectivité anthropophagique »1. Si Sylvia Kristel est vouée à l’incarnation de l’unique rôle d’Emmanuelle – qui a fait vibrer toute une époque – elle a aussi été privée de voix et trouve une parole dans l’approche filmique de Manon de Boer ; Suely Rolnik n’est pas une figure aussi emblématique et immédiatement identifiable. Mais elle a une parole et des écrits à partir desquels l’artiste fait émerger son visage. Comme quiconque Suely Rolnik a une histoire et celle-ci coïncide avec l’Histoire, celle de la pensée et d’une génération. Le film de Manon de Boer est fait d’imbrications de paroles, d’images et de matières sonores composées par le musicien George van Dam en résonance avec le parcours de Suely Rolnik qui fut ponctuellement en exil à Paris dans les années soixante-dix. En ce sens il renoue avec Sylvia Kristel-Paris qui relate la même époque.

Ce détour par Paris est une décision importante dans le film. Que fait Manon de Boer ? Elle agence le paysage de la femme rencontrée selon la définition de Gilles Deleuze qui dans son Abécédaire2 à la lettre D comme Désir stipule que l’on ne désire pas simplement une femme mais aussi un « paysage qui est enveloppé dans cette femme ». Paysage qui n’est pas forcément connu mais pressenti. L’approche de cette femme relève d’une construction. Suely Rolnik a justement suivi les cours de Gilles Deleuze et aussi vécu une histoire d’amour avec lui, à une période très fragile de sa vie. Affaiblie par son emprisonnement sous le régime dictatorial brésilien, Paris sera sa ville de restructuration. Ainsi s’exerce tout le charme du personnage et c’est la lettre F comme Fidélité à nouveau dans L’Abécédaire qui se charge de révéler ce mystère. En effet, le vrai charme des gens, selon Gilles Deleuze, s’exerce au moment où ils perdent pied et ne savent plus très bien où ils en sont. Cela ne veut pas dire qu’ils s’écroulent bien au contraire. Mais la condition pour aimer quelqu’un est de saisir « la petite racine ou le petit grain de la folie »2. Les images de Paris sont blanches, vaporeuses, éthérées… Sont-elles dissoutes dans la mémoire ? Mais il ne s’agit pas d’une vision d’un Paris pittoresque liée à la biographie de Suely Rolnik. Cette blancheur affichée est-elle l’écho de l’habit blanc qu’elle portait à l’époque : sempiternelle salopette et tee-shirt ? Comme bordée de plâtre avec cet habit selon ses propres dires, la langue française a aussi favorisé l’enfouissement de sa blessure. Un passage émouvant dévoile comment la redécouverte du timbre d’un chant brésilien lui donne l’irrésistible sensation de perforer sa carapace. Dès cette prise de conscience, la décision est prise : le retour au Brésil. Elle réalise le mélange du français qui lui a permis de ne pas se laisser détruire par la dictature et de la langue brésilienne celle de la blessure qui rehaussée par le chant devient l’expression de sa résistance. Suely Rolnik incarne une femme en devenir. Dès lors le film repart au Brésil et dans cet aller-retour, subjugués autant par la femme que cette approche filmique ; nous prononçons les mots de Gilles Deleuze dans cette lettre ultime, à elle, adressée :« ne perdez jamais votre grâce, c’est-à-dire le pouvoir d’une chanson »… Cette lettre, dans le film, est lue en silence comme des phrases tenues en suspension avant que son contenu n’en soit révélé à l’écran.