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I’ll be your mirrors [fr]
by Edwin Carels, 2003

GAND, le 12 AOÛT - Le film Sylvia Kristel–Paris commence par une minute d’image

blanche. Il n’y a rien à voir en dehors des poussières sur la pellicule. Ensuite, on

regarde pendant environ une minute une femme d’âge moyen en gros plan. On voit

comment, quelque part à l’extérieur, elle se tourne vers la caméra et allume une

cigarette. Une scène sans son, sans contexte.

 

Le spectateur qui ne sait pas que Sylvia Kristel est une actrice connue bénéficie d’un

avantage certain; il peut faire ses propres associations. Connaissance préalable et

information de contexte constituent une entrave à une réception optimale. Le plus

difficile est d’observer sans anticiper, regarder avec concentration, sans attente.

Quand un enregistrement devient-il un portrait? Quand quelque chose de

complètement unique apparaît ou quand quelque chose de reconnaissable surgit?

Avec ou plutôt sans expression formelle? Depuis qu’elle a réalisé, il y a dix ans, une

série de portraits en vidéo d’une extrême sobriété, Manon de Boer continue d’observer

l’impact d’un visage face à la caméra. Ou à l’opposé, elle crée un portrait sans

représenter le visage, décrivant la personne par le texte et le son. Dans son nouveau

film, elle combine les deux approches.

 

Après les 30 secondes d’image blanche, Manon de Boer place Sylvia Kristel devant la

caméra comme si elle devait faire un screentest pour voir comment son visage se

traduit en image de film. Quel est l’effet de la caméra et de la pellicule sur le visage du

sujet qui pose? Un screentest ne sert généralement pas à révéler la personnalité de

quelqu’un mais plutôt à vérifier si une personnalité acceptable apparaît, un personnage

crédible. Les screentests sont des documents internes que le public n’a pas l’occasion

de voir. La caméra neutre en est le seul destinataire.

 

Andy Warhol est le premier artiste à avoir fait un genre artistique de ces essais. Entre

1960 et 1964, il a soumis plus de 500 visiteurs de la Factory à l’objectif de sa caméra

16mm. Sans donner aucune instruction, il abandonnait les gens pendant trois minutes,

à leur sort devant la caméra. Son approche était tout à fait distanciée et en même

temps très intime. Pendant ce moment de vide prolongé, la distinction entre jouer et

être, entre pose et spontanéité tendait à disparaître. La caméra éprouve la conscience

de soi, l’auto-représentation et éventuellement aussi le narcissisme de chaque

personne qui pose.

 

Le spectateur subit lui aussi un test : quand trouvons-nous un enregistrement

intéressant? l’observation se termine-t-elle et l’identification commence-t-elle?

Nous voyons Sylvia Kristel fumer une cigarette. Spontanément, pour se donner une

contenance? Ou juste pour répondre à la demande du metteur en scène? Dans tous

les cas, cette première rencontre dissimule autant qu’elle révèle.

 

Alors se fait soudain entendre une voixnous imaginons Sylvia Kristelracontant sa

découverte de Paris. Aussi abruptement, nous voyons des images panoramiques de la

ville. Son histoire commence en 1972, les images du film présentent la ville comme

elle est aujourd’hui, de tous les points de vue et positions de la caméra. Le contraste

est grand entre l’enregistrement objectif de la ville par la caméra panoptique et le récit

qui est fragmenté et subjectif. Il y a une ambiguïté créée à la fois par les images qui

semblent datées et par le récit qui appelle en même temps des scènes très vivantes.

Les vues de la ville sont filmées en super-8, comme s’il s’agissait d’un vieux film

amateur d’un touriste. De temps en temps, apparaissent encore des bandes

poussiéreuses entre les images.

 

Manon de Boer nous rappelle que nous regardons une construction, un montage plein

de hiatus. En filmant très longuement une façade de salle de cinéma, elle suggère que

malgré son approche documentaire évidente, elle s’intéresse surtout à l’illusion. La

ville aussi subit en quelque sorte un screentest; elle se présente comme une location

potentielle, un lieu de fiction. En plus de la voix off et des sons de la rue, qui peuvent

être interprétés comme documentaires, des sons d’une toute autre dimension se font

entendre sur la bande son. L’effet est subtil et déconcertant.

 

A cause du même procédé qui se répète, l’ambiguïté est littéralement à double sens.

Au milieu, le film “recommence” avec encore une fois un gros plan silencieux sur

Kristel qui fume et à nouveau des images panoramiques de Paris. La même chose

mais différemment. L’intrigue est toujours présente dans le gros plan, mais toutes

sortes de détails sont différents. La période parisienne de Sylvia Kristel est toujours

restituée sur la bande sonore par des anecdotes, mais avec beaucoup de variations

évidentes par rapport à la première version. Ce qui se confirme c’est que Sylvia Kristel

est arrivée en 1972 à Paris avec l’espoir d’y tourner un screentest, après quoi elle est

retournée à Amsterdam pour travailler comme mannequin. Par ses amants, elle reçoit

non seulement une éducation sentimentale mais aussi une familiarité avec la culture

cinématographique. Selon sa version des faits, elle allait à cette époque entre trois et

six fois par jour au cinéma.

 

Mais l’histoire autobiographique de quelqu’un qui apprend à poser et à jouer doit-elle

être totalement crédible? Comment pouvons-nous “véritablement” apprendre à

connaître quelqu’un ? Pour Manon de Boer, un portrait n’est jamais terminé, il est

toujours en formation (in progress). Cette approche dynamique qui consiste à révéler

une personnalité par étapes existe également dans des oeuvres récentes de l’artiste

basées sur du texte (voir Mind Mapping et Panoramic Portraits). A une approche

linéaire, l’artiste préfère un mouvement entourant le sujet sans que le cercle ne se

referme complètement. A la fin de Sylvia Kristel-Paris, on voit encore une fois un gros

plan de l’actrice, dans la même position avec une cigarette. Si ses vêtements indiquent

qu’il s’agit du même enregistrement que le premier, à la fin de cette session, elle sort

du cadre de l’image.

 

Anamnèse ou amnésie, qu’est-ce qui intéresse le plus l’artiste? Une reconstruction

salutaire du passé ou l’acceptation de hiatus? Est-ce son ambition de découvrir ce qui

s’est réellement passé dans la biographie de Sylvia Kristel ou est-ce juste de montrer

combien nous sommes impuissants face à une mémoire déficiente?

Les premières images du film sont d’emblée les moments les plus honnêtes; les plus

essentiels. Avec ces blancs, Manon de Boer réserve l’espace nécessaire aux trous de

mémoire. Elle attire notre attention sur le caractère éphémère et même illusoire de

toute auto-représentation. I’ll be your mirrors, dit-elle en pensée à ses modèles. Car

elle sait : un seul miroir, un seul moment d’enregistrement ne parviendra jamais à

refléter tous les aspects d’une personne.

 

Traduction de Sonia Dermience

 

 

Source: Gallery Newspaper 38, August 2003