Home

Exhibitions
Current and Upcoming
Previous

Artists
Francis Alÿs
Sven Augustijnen
Pierre Bismuth
Manon de Boer
Rineke Dijkstra
Mario Garcia Torres
Dominique Gonzalez-Foerster
Douglas Gordon
Joachim Koester
David Lamelas
Sharon Lockhart
Tino Sehgal
Philippe Thomas
Tris Vonna-Michell
Ian Wilson

Newspaper

Library

E-news


Iíll be your mirrors [nl]
by Edwin Carels, 2003

De film Sylvia Kristel – Paris begint met een minuut blanco beeld. Behalve de stofjes

die zich op de aanloopstrook hebben verzameld is er niks te zien. Vervolgens,

gedurende ongeveer een minuut, kijken we naar een close up van een vrouw van

middelbare leeftijd. We zien hoe ze zich ergens in de buitenlucht naar de camera

toewendt en een sigaret opsteekt. Een scène zonder geluid, zonder context.

De kijker die niet a priori weet dat Sylvia Kristel een bekende actrice is, en daar zijn

eigen associaties bij heeft, geniet een belangrijk voordeel. Voorkennis en

randinformatie staan een optimale ontvankelijkheid immers alleen maar in de weg. Het

moeilijkste is juist observeren zonder te anticiperen, geconcentreerd kijken los van alle

verwachtingspatronen.

 

Wanneer wordt een registratie een portret? Als er iets volkomen unieks valt af lezen of

als er juist iets herkenbaars opduikt? Met of liever zonder nadrukkelijke expressie?

Sinds Manon de Boer zo’n tien jaar geleden naar buiten trad met een reeks radikaal

sobere registraties van lezende gezichten, blijft ze in haar werken telkens opnieuw

peilen naar de impact van een geregistreerd gelaat. Of ze creëert een portret door het

gezicht juist nadrukkelijk buiten beeld te laten, om via tekst of geluid een persoon te

omschrijven. In haar nieuwste film combineert ze beide benaderingswijzen.

Manon de Boer plaatst Sylvia Kristel dus allereerst voor de camera alsof ze een

screentest moet ondergaan, om te zien hoe haar gezicht zich vertaalt in een filmbeeld.

Wat is het effect van camera en pellicule op het gezicht van de poserende? Een

screentest dient doorgaans niet om de ware persoonlijkheid van iemand te ontdekken,

maar integendeel om te testen of er een acceptabele persona opduikt, een

geloofwaardig personage. Screentests blijven doorgaans interne documenten, het

publiek krijgt ze nooit te zien. Een neutrale camera is de enige geadresseerde.

Andy Warhol was de eerste kunstenaar die dergelijke proefopnames tot een apart

genre opwaardeerde. Tussen 1960 en 1964 onderwierp hij meer dan vijfhonderd

bezoekers van zijn Factory aan het objectief van zijn 16mm camera. Zonder instructies

liet hij hen drie minuten lang aan hun lot over voor de camera. Zijn aanpak was uiterst

afstandelijk en intiem terzelfdertijd. Tijdens dat uitgesponnen ‘dode’ moment voor de

camera ontstaat er een wisselwerking tussen spelen en zijn, tussen pose en

spontaniteit. De camera stelt het zelfbewustzijn, het zelfbeeld en eventueel ook het

narcisme van elk poserend individu op de proef.

 

Maar ook de kijker ondergaat een test: wanneer vinden we een opname interessant,

waar eindigt observatie en begint de identificatie? We zien Sylvia Kristel een sigaret

roken. Spontaan, om zich een houding aan te meten? Of juist in opdracht van de

regisseur? In ieder geval verhult de eerste kennismaking meteen net zoveel als ze aan

de oppervlakte brengt.

 

Dan begint plots een vrouwenstem – we veronderstellen uiteraard Sylvia Kristel - te

vertellen over haar eerste kennismaking met Parijs. Even abrupt krijgen we

panoramische beelden van deze stad te zien. Haar verhaal begint in 1972, de

filmbeelden tonen ons de stad zoals die er actueel bij ligt, vanuit allerlei hoeken en

camerastandpunten. Het contrast is groot tussen de objectieve registratie van de stad

(die door de panoptische camera vooral in totaalbeelden wordt weergegeven) en het

gefragmenteerde, subjectieve relaas. Tegelijk ontstaat er ook een sterke ambiguïteit

doordat de filmbeelden gedateerd lijken en de vertelling juist opvallend levendige

scènes oproept. De stadszichten werden vastgelegd op Super-8, alsof het oude

amateurfilmpjes zijn van een toerist. Af en toe duiken er ook weer stoffige

aanloopstroken op tussen de beelden.

 

Manon de Boer herinnert er ons voortdurend aan dat we naar een constructie kijken,

een montage vol hiaten. Met een opvallend lang aangehouden registratie van een

bioscoopfaçade suggereert ze dat ze ondanks haar schijnbaar documentaire aanpak

toch vooral in het illusoire geïnteresseerd is. Ook de stad ondergaat in zekere zin een

screentest, en presenteert zich als een potentiële locatie, een plaats voor fictie.

De ambiguïteit wordt haast letterlijk dubbel-zinnig doordat hetzelfde procede zich

nogmaals herhaalt. Halverwege ‘herbegint’ de film met nogmaals een zwijgende closeup

van een rokende Kristel en opnieuw panoramische beelden van Parijs. Het zelfde

maar toch ook anders. In de close up is de handeling gebleven, maar zijn allerlei

details veranderd. Op de klankband wordt opnieuw via anekdotes de Parijse periode

gereconstrueerd, maar met opvallend veel variaties ten opzichte van de eerste versie.

Wat constant blijft is dat Sylvia Kristel in 1972 naar Parijs werd gelokt met de belofte

daar een filmtest te mogen draaien, waarop ze dan toch nog eerst even terugkeerde

naar Amsterdam om aanvankelijk als fotomodel te beginnen. Parallel met haar

éducation sentimentalle en werd ze door haar minnaars ook geïntroduceerd in de

filmcultuur. Afhankelijk van de versie die ze vertelt, ging ze indertijd drie tot zes films

per dag gaan bekijken.

 

Maar hoeft het autobiografische verhaal van iemand die leert poseren en acteren wel

waarheidsgetrouw te zijn? Hoe ‘echt’ kunnen we iemand überhaupt leren kennen?

Voor Manon de Boer is een portret nooit af, het blijft altijd in wording (in progress). Die

dynamische benadering om een persoonlijkheid stapsgewijs te reveleren kenmerkt ook

haar recente tekstgebaseerde projecten (zie Mind Maping en Panoramic Portraits). In

plaats van een rechtlijning benadering verkiest ze telkens weer de omtrekkende

beweging, en zonder de cirkel helemaal rond te maken. Op het einde van Sylvia Kristel

–Paris krijgen nog een keer een close up van de actrice, weer in dezelfde houding met

een sigaret. Te oordelen aan haar kledij lijkt het dezelfde opname als het eerste beeld

dat we van haar te zien kregen, maar aan het einde van deze korte sessie stapt ze wel

uit het beeldkader.

 

Anamnese of amnesie, wat interesseert de kunstenares het meest? Een helende

reconstructie van het verleden, of het accepteren van hiaten? Is het haar ambitie om te

ontdekken wat echt gebeurt is in de biografie van Sylvia Kristel of wil ze juist aantonen

hoe machteloos we staan tegenover een haperend geheugen?

 

De eerste beelden van de film zijn meteen ook de meest eerlijke, meest essentiële

momenten. Met haar blanco’s reserveert Manon de Boer de nodige ruimte voor black

outs. Ze attendeert ons met haar werk op het vluchtige, tot zelfs illusoire karakter van

elk zelfbeeld. I’ll be your mirrors, zegt ze – in gedachten – tegen haar modellen. Want

ze weet: één spiegel, één momentopname kan nooit volstaan om alle dimensies van

een persoon te reflecteren.

 

 

Source: Gallery Newspaper 38, August 2003