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Ipanema Théories. Un videofilm de Dominique Gonzalez-Foerster
by Stéphanie Moisdon Trembley, 2000

m.m.m.(moments.mondes.modernités.)

 

Robert Bresson vient de mourir et avec lui une certaine idée de la modernité. Il faut

pourtant continuer d'être moderne, vivre, voyager et penser avec la modernité. Entre

Bresson et Antonioni, voir dans leur sillage quelque chose persister, une attitude

commune, une filiation manifeste. D'autres films d'itinéraires et d'errances, des

ouvres ouvertes dans lesquelles le temps a laissé sa trace, son arrête, le

paysage devient le lieu concentrique d'un théâtre, une région du monde à inventorier

autant de fois qu'elle peut être traversée en réalité et en esprit, aussi longtemps que le

point de rencontre entre l'horizontalité et la verticalité ne se sera manifesté. Ipanema

Théories est de ces films-passagers qui pensent avec la conception moderne de

l'image, du paysage, du cinéma, de la projection, de la ville, de la durée, de l'écriture,

un film qui travaille avec Antonioni et Sarraute. Ipanema est une longue plage de Rio,

une zone étendue qui ne marque pas de frontières entre la ville (verticale) et la mer

(horizontale). Dans ces lieux, le temps se libère, il n'y a plus d'heure, juste à côté d'une

zone de productivité, de grouillement et de vitesse. L'écriture du temps dans ce film

renvoie à cette sensation tropicale, à ses clichés ("The Girl From Ipanema", chanson

traduite et chantée dans toutes les langues), ses effets de torpeur et d'écrasement des

corps, des couleurs et des lumières. L'image de cette plage, absente du film, construit

alors un axe, un paradigme, un versant théorique.

 

Dans I.T., il y a d'abord un acte de tracement et de reconnaissance (j'ai été , j'ai vu

cette silhouette, cette architecture, je l'ai filmée), une tentative d'explorer un espace

étranger (Hong Kong, Kyoto, Londres, Bangkok...), espace notre langue et nos

gestes ne sont pas compréhensibles et où nous ne pouvons demeurer. L'acte de filmer

et de regarder le paysage ne revient pas à le coloniser, le ramener à soi, le réduire à

quelque chose de connu ou le définir avec des mots et des formes à nous mais permet

de le laisser hors de soi, devant.

 

Pour cela, il faut du temps, assez pour que le sujet et l'objet se dérobent. Dominique

Gonzalez-Foerster ne fait pas un travail de reporter, ne produit pas des images, mais

cherche à voir comment elles naissent à la limite du visible, dans le trouble, la

confusion et le trafic des signes, l'information se perd et se dissout. Comme dans

tous les films d'errance et d'exploration on ne sait pas ce qu'elle cherche ni ce qui

arrive. Le film est un jeu de construction qui creuse l'attente du spectateur, son désir

d'un dénouement, d'un but, une attente sans cesse freinée les choses se détachent

de lui sans qu'elles disparaissent tout à fait.

 

La question du personnage est au centre de ce récit. Les images correspondent

toujours au point de vue d'un personnage, point de vue basculé si l'on accepte qu'il

puisse être à la fois devant et dehors, dans le champ et le contre-champ (juste à la

limite). Ce personnage interiorise le paysage1 et nous conduit dans un espace troué

avec des brèches sonores, visuelles, référentielles. La bande-son2 saisit l'image par

fréquence et renvoie à une vision commune, technologique et contemporaine. Quand

le son arrive dans l'image, le présent monte à chaque fois. Ces trous sont des points

d'entrées in et out. Entrées par la musique mais aussi par le cinéma en tant que zone

d'influence, citation lointaine, horizon. D.G.F. n'emprunte pas au cinéma, elle se

souvient de ce qu'il a déjà projeté, superposé : des visions nettes ou tremblées du

monde, de ses utopies et formes d'architectures, des micros-fictions, des microsdeserts, des rêves d'adolescents, des cauchemars derrière un rideau pourpre,

des effets d'oscillations, d'abstraction, des fins de plans. Ces entrées de cinéma (qui

ne sont ni nommées ni même visibles) déterminent la structure du film, son montage,

pour ne plus laisser que des traces, des "sensations de cinéma" (comme elle aime

aussiparler de "sensations d'art"). La sensation de cinéma provient d'un monde après

la télévision et renforce la conscience que l'on a d'un environnement, habité lui-même

par des entrées, d'autres références, des éléments de réel, d'étrangeté, d'actualité.

Par effet de contamination, se relier au cinéma c'est se relier à des parties étrangères

du monde. La voie indirecte de ce lien amplifie juste encore un peu la dimension

perceptive, provoque un branchement qui garanti un plus de réel, d'émotion et

d'expérience.

 

Dans l'ensemble de ses recherches, D.G.F. recentre ses dispositifs à l'endroit de la

perception, celle du spectateur-personnage qui habite le lieu et le moment avec ses

accessoires, prothèses, avec sa mémoire aussi, ses souvenirs imparfaits. Cette

manière d'habiter un moment urbain était déjà le centre théorique et sensible de

"Moment Ginza", exposition conçue comme une succession de situations

d'exploration, de rencontres, comme une architecture relationnelle3 . Les passagers

aujourd'hui voyagent avec des walkmans, des caméras digitales, des téléphones

mobiles qui cherchent leur réseau, des horloges technologiques et biologiques

déréglées à chaque transition. Le film prend en compte cet état, ce mode de

déambulation, de perturbation des systèmes de communication et de création

permanente. Les images et les sons percent à travers ces filtres, ces écrans, ces

extensions du corps et de la pensée. Ils deviennent des éléments d'une réalité à la fois

actuelle et virtuelle, en réglage permanent sur le présent. Le personnage ici est un

usager de ces véhicules et de ces appareillages, le film intègre sa personnalité, ses

modes d'interaction, ses intuitions, ses mouvements et ses émotions, il intègre aussi

son rapport au cadre, c'est à dire au plan. Ce plan n'est pas celui d'un seul homme

mais d'une communauté, d'une peuplade, celle des utilisateurs de machines, de sons

et d'images. DGF conçoit que dans chaque objet, chaque production matérielle, il y a

une potentialité narrative insoupçonnée, la possibilité de générer d'autres expériences

sociales, relationnelles, esthétiques et morales.

 

Antonioni, dans un texte sur Il Deserto rosso (1964) raconte qu'il s'arrête pour boire un

verre au café du village : "Chose étrange, dit-il, j'ai beau me déplacer à travers la salle

en quête de l'angle le plus approprié, je ne le trouve pas. Je serai bien embarassé s'il

me fallait "cadrer" ce que je vois. Peut-être la difficulté vient-elle de ce que je n'ai pas

d'histoire à raconter et qu'ainsi mon imagination visuelle tourne à vide". Une jeune fille

arrive, il l'observe. Alors, "doucement, je me déplace jusqu'à atteindre l'extrémité du

bar, derrière la fille qui, de la sorte, se trouve au premier plan. Au fond de la salle, la

vitre oblique, la poussière qui s'arrête contre le verre et coule comme si elle était

liquide. D'ici, avec la fille dos tourné, le rapport entre l'extérieur et l'intérieur est juste;

l'image, pleine. Le blanc, dehors - une réalité comme inexistante - et dedans, les

tâches sombres - fille incluse - ont un sens."Pas d'image sans personnage, même

quand il s'est absenté. Dans Ipanema Théories comme dans ses autres films (Riyo,

1998 et Île de Beauté avec Ange Leccia, 1994) et dispositifs (toutes les chambres),

l'image devient sujet d'une activité, forme subjective, récit d'expérience et biographie.

Ce récit biographique nécessite que le personnage soit préalablement absent et que

l'on puisse se poser la question des conditions d'émergence d'une histoire, avec ou

sans lui. Ce qui se joue ensuite dans ce travail, c'est le rapport de ce personnage

absent avec le monde qui l'entoure. Il devient alors lecteur-spectateur-médiateur,

assume différents rôles, des positions (dedans et dehors) et conduit la fiction du côté

d'une enquête, d'une exploration des signes, des intimités, des formes de vie. Dans ce

monde, il y a excès de formes, trop de sens ou pas du tout, des blancs, des vides, des

reflets qui brouillent ou diffractent la vision, des mélanges entre les lignes et les fluides,

l'eau et la terre, le ciel et l'architecture, le trouble intensifié d'un film de science fiction

qui vavers l'infini.

 

Au centre du film se trouve l'idée de l'expérience et du cinéma permanent, qu'il ne faut

pas confondre avec le retour du même ou la circulation du continu et qui n'exclut pas la

figure insistante du présent. Présent redoublé : présence du cinéma et réalisation du

présent. Le réel ne s'oppose plus à l'imaginaire, ils construisent ensemble un

mouvement dynamique. Le présent monte avec tous ses bouleversements, les

paysages, les horloges l'indexent sans cesse et montrent combien l'artiste est partie

d'une génération qui n'est pas native d'un pays ou même d'un continent mais d'une

époque hantée par le présent. La technologie, les objets sont l'une des conditions

manifestes de la montée du présent.